Els mestres cantaires de Nuremberg han tornat amb polèmica al Liceu de Barcelona amb una producció de la Sächsische Staatsoper (Dresden) que té el mèrit d’haver aconseguit que es parlés més que mai del contingut d’aquesta òpera en tres actes. Se n’han vist quatre funcions des del 17 de març i se’n veuran tres més fins el 18 d’abril.

Com sempre, els sectors conservadors, empenyats a aconseguir que mai no s’esdevingui res sobre l’escenari estaven avisats. L’objectiu a l’estrena era esbroncar la posada en escena de Claus Guth: i ho van fer. Guth enfoca el debat estètic entre l’art vell i el nou de què parla l’òpera des de la perspectiva més àmplia de la dialèctica entre l’individu i la comunitat, la identitat i la diferència, que es concreta en l’empatia amb el personatge de Sixtus Beckmesser, escarnit pel seu mediocre academicisme.

Bo Skovhus, que interpreta aquest paper al muntatge que s’ha presentat a Barcelona era conscient de l’originalitat de la proposta i dels seus riscos: “La qüestió és saber si fem òpera per complaure el públic o per ensenyar alguna cosa nova”, “tenint en compte que l’òpera va justament d’això, de què és l’art, la proposta és molt pertinent”. Amb aquesta reflexió Skovhus toca al moll de l’ós de l’èxit de Guth: en una obra que parla sobre el progrés i la tradició en l’art, els debats sobre l’espectacle no han girat al voltant d’altres aspectes secundaris. La polèmica al voltant de l’espectacle referma l’actualitat dels conflictes que animen l’obra.

La nit de l’estrena la reacció del públic fou d’una gran fredor amanida amb les escridassades dels campions de la tradició. Un fet lamentable: possiblement sigui el millor espectacle que es veurà al Liceu aquesta temporada i una de les poques ocasions que a Barcelona es pot veure un espectacle operístic de primer ordre. La reacció crítica fou més positiva, amb l’excepció de La Vanguardia -Jorge de Persia-, que es deu al seu públic i trobava encertades les escridassades a Guth: bones recepcions a l’Avui (Xavier Casanoves i Danés, Xavier Cester) i a El Punt (Imma Merino) i a diversos llocs d’internet. Particularment interessant era la crítica de Casanoves, titulada “Explicat a l’inrevés”, que deia encertadament: “Hans Sachs, el sabater cantaire, diu del cant de l’aspirant que ‘és nou, però no errat’. I aquesta era la impressió predominant al Liceu”.

En la posició contrària, predominava el rebuig a una lectura agressiva i sagnant que enterbolia l’entranyable serenor dels carrers de Nuremberg (“innecesaria agresividad y ausencia de gracia”, deia Jorge de Persia a La Vanguardia).

L’escenògraf Christian Schmidt oferia un brillant aprofitament de l’espai escènic i una estètica anticostumista que hauria de ser assumida amb més naturalitat des que Wieland Wagner, nét de l’autor, al festival de Bayreuth de 1956, va trencar amb la tradició costumista dels Mestres. En la posada en escena de Schmidt hi jugaven un paper rellevant les projeccions videogràfiques, la desproporció dels objectes i la cita al Somni d’una nit d’estiu shakespearià al segon acte. És lamentable que certs sectors del públic acostumats a tolerar mediocritats intolerables en nom de la tradició tan sols reaccionin en contra d’allò que, com aquest espectacle o el Don Carlos de Konwitschny per posar dos exemples recents, connecta la nostra trista i provinciana vida operística amb la civilització que comença nord enllà “on diuen que la gent és noble, rica, culta, desvetllada i feliç”.

Els mestres cantaires o el revolucionari acomodat

Estrenada el 1868 a Munic i per primera vegada als Països Catalans el 1905, Wagner va començar a treballar en Els mestres cantaires de Nuremberg el 1845, però la tasca no va completar-se fins el 1862. Durant aquests disset anys Wagner va treballar també en Der ring des Nibelungen (L’anell dels nibelungs) i Tristan und Isolde (Tristany i Isolda), les obres que van fonamentar la seva revolució dramàtica i musical.

Aquesta òpera en tres actes ambientada a l’edat mitjana es basa en cròniques sobre les confraries petitburgeses de mestres cantaires que van continuar amb la tradició dels cavallers cantaires medievals (tema que Wagner havia tractat a Tannhäuser) i és l’única que té per marc un temps i lloc històric concret, enlloc d’un context mític: Nuremberg a mitjan segle XVI. Els mestres cantaires conreaven la creació musical amb una orientació artesanal i un intricat sistema de regles pel que feia a la composició i interpretació de cançons. El protagonista, poeta i sabater, està basat en una figura històrica: Hans Sachs (1494 – 1576). La trama se centra en un concurs de cant el premi del qual és la mà d’Eva. Els contendents són Walther von Stolzing, alter ego del Wagner revolucionari, noble cavaller enamorat d’Eva però desconeixedor dels usos musicals acadèmics (que Wagner va ignorar sempre ) i Sixtus Beckmesser, mestre cantaire submís a la norma, que alguns han vist com a caricatura del crític Eduard Hanslick, furibund antiwagnerià i defensor de la tradició. Els nous continguts (la posada en escena de Claus Guth) representen el principi de Stolzing. La mediocritat tradicionalista (aquells que van al teatre a no ser inquietats i acaben esbroncant propostes com la de Guth) representa el principi de Beckmesser. Postures conciliades pel protagonista, alter ego del Wagner postrevolucionari, que es posiciona a favor de Stolzing però recorda al famós monòleg final la necessitat dels conservadors de la tradició, és a dir, l’escola dels mestres cantaires.

Els mestres cantaires incorpora usos de l’òpera tradicional que Wagner havia rebutjat en els seus precedents assajos de teoria de l’òpera (Òpera i drama sobretot) i exclòs de les seves obres mestres esmentades: versos rimats, números corals, un quintet (ni a l’Anell ni a Tristany hi ha cap número de conjunt) i fins i tot un ballet. També hi inclou tipologies de personatge pròpies de la comèdia clàssica com la parella que formen David i Magdalena, servents respectivament de Sachs i Eva.

Des del punt de vista tècnic, Wagner, que amb Tristan und Isolde havia assolit una harmonia que fregava l’atonalitat, amb Die Meistersinger fa una regressió a l’estricta escala diatònica i reforça l’element polifònic amb un objectiu arcaïtzant. Encara que inicia una manera de cantar entre el recitat i el cant melòdic, tot prefigurant els recursos que més endavant faria servir Richard Strauss en el conegut com a “cant conversacional”; des del punt de vista tècnic Els mestres són una mà estesa a la tradició i respiren una actitud conciliadora deguda a la recent comoditat assolida amb el suport de Ludwig II de Baviera. Wagner/ Sachs teoritza la identificació amb el poble i el converteix en jutge de l’art lligant els seus plantejaments antielitistes de joventut a una nova retòrica populista i nacionalista que va fer les delícies del Tercer Reich.