Mai un cineasta ha sigut tan conscient dels perills intrínsecs al llenguatge cinematogràfic i se n’ha escapat sempre d’una forma tan brillant, ocultant allò que el cinema acostuma a mostrar (la imatge de la violència, de l’horror, convertides en reclam de la indústria de la cultura) i mostrant allò que el cinema oculta (el temps morts, les rutines i gestualitats quotidianes, els rituals socials i individuals amb tot el seu automatisme). Reinvertint d’aquesta manera el rang i la prioritat d’allò mostrable ha construït la imatge precisa de l’horror social i individual: o l’horror es troba fora de camp, (no hi ha imatge possible de l’horror, única manera de fer-lo sortir) o sinó dintre dels comportaments socials més codificats, quotidians i “naturals”.
Amour (2012), últim film del director austríac, guardonat amb justícia a tot arreu, ens apropa el tema de la mort, autèntic pal de paller de tot el sistema de repressions que constitueixen a l’individu i la societat. L’experiència esdevé d’una duresa i d’una tendresa (sí, alhora) que no es poden posar en paraules. Un músic ja octogenari (Jean Louis Trintignant i ) assisteix a la ràpida degeneració, a causa d’una lesió cardiovascular, de la seva dona (Emmanuelle Riva), que intuint tot allò que li espera intenta, sense aconseguir-ho, suïcidar-se. El protagonista s’enfronta llavors no sols al dilema de practicar-li la eutanàsia sinó al del deteriorament accelerat de la memòria, la parla i la mobilitat de la dona. L’home té un sol principi d’actuació, que de vegades la societat (encarnada per la seva filla), no acaba de comprendre: és el seu amor. Aquest amor passa per renunciar a la medicalització de la malalta (ella li ho demana) amb la qual cosa tot el film discorre a l’entorn íntim de la vida de la parella. És aquesta renúncia de l’home a l’internament de la parella i la medicalització de la seva mort el que insereix el film dintre d’un territori d’una intimitat punyent i sublim. L’home convertit en cuidador (ajudat tan sols per una infermera que ve tres cops per setmana) contempla totes les fases del deteriorament de la dona sense l’ajut de cap instància social repressora (família, metges, hospital). La duresa del film radica en aquesta quotidianitat extrema a la qual l’home es sotmet en virtut a la promesa que ha fet.
Jo no he vist cap film que parli de l’amor d’una manera tan intensa, tan extrema i alhora tan delicada i tendra. Les imatges de Haneke, construïdes com sempre entorn a la quotidianitat, són d’una bellesa i una duresa indescriptibles. Diàlegs mínims, converses entorn a una taula o a peu de llit que sense dir res ho diuen tot; silencis, temps morts i accions quotidianes que reflecteixen la duresa i l’horror de la decrepitud. D’això està feta una pel·lícula que renuncia, com sempre ho ha fet el cinema de Haneke, als grans diàlegs (perquè els grans diàlegs són mentirà, perquè la dramatització és equivalent a repressió) i que discorre de principi a fi enmig d’una sobrietat i simplicitat que enlluernen. En un moment de la pel·lícula, el protagonista li explica una història molt emotiva a la dona però no pot recordar-ne el final, davant l’evidència de l’oblit, diu: “és curiós com perdem els records però les emocions perduren”. Els records són imatges, les emocions és allò que ens porten les imatges però que no és consubstancial a elles. La pregunta, al cinema de Haneke, és sempre aquesta: ¿com podem salvar, recuperar, restituir les emocions, allò real, aquesta veritat que està més enllà de les imatges i que, en molts casos, les pròpies imatges ens oculten? Com sempre, Haneke troba la manera i ens retorna la veritat colpidora d’allò reprimit: l’emoció. Llarga vida al millor dels cineastes. Gràcies, senyor Haneke.
