El Lissitzky. L’experiència de la totalitat

La Pedrera presenta sota una rúbrica encertada un recull dels treballs d’aquest artista polivalent i polifacètic que va ser n’Eliezer Lissitzky, un jueu que va poder desenvolupar la seva carrera com a creador gràcies al reconeixement per part de la revolució de la seva minoria. Aquell que va començar il·lustrant contes talmúdics és va mostrar de seguida, arrossegat per l’embranzida del canvi revolucionari, com un inspirat grafista, pintor, arquitecte, fotògraf, escenògraf, una figura polièdrica però d’una forta coherència intel·lectual que va desenvolupar per molts i diferents camins aquesta experiència de la totalitat a la que la rúbrica fa referència. Un artista, però essencialment un constructor, és això el que és un artista a l’URSS dels anys 20, que va saber captar aquella exigència d’un nou món que la revolució reclamava com a resultat del desenvolupament d’una certa lògica històrica. Una experiència de forta complexitat, la plasmació de la dialèctica entre l’artista individual i la societat per fora de l’àmbit burgès. Si l’artista burgès viu en contraposició a un món que detesta i del que extreu, però, la inspiració, l’artista de la revolució, l’artista que creu en la revolució, ha de fer què?

Ha d’inspirar a la revolució, sens dubte, però essent alhora inspirat per ella. Ha de transformar en imatges fortes, imperioses, el procés revolucionari captant aquest impuls transformador amb una estètica coherent que passa, més enllà de proporcionar símbols, per construir un nou espai habitable en contraposició a la natura. Aquesta substitució de la natura (amb la que fantaseja també el futurisme des de l’ irracionalisme més tèrbol) és potser un dels elements que cohesionen els esforços d’aquest autor fonamentalment constructivista. És l’espai habitable, l’espai adaptat, l’espai que representa i alhora fa la la revolució, la construcció. L’artista ha deixat de ser un reproductor per convertir-se en el constructor d’un nou univers d’objectes, diu en Lissitzky, i tota la seva obra recorre aquest camí dels objectes que han de vestir el nou món, l’embolcall que farà atractiva la revolució però que alhora és real, perquè s’erigeix a l’espai com a potència formadora d’un nou ordre comandat per la construcció. I aquí radica la veritat de l’art de la revolució, de totes les revolucions: és alhora constructe, pedra erecta que es posa sobre el món per inaugurar-lo, i símbol, sí, símbol dins d’un imaginari col·lectiu que torna sobre allò més arcaic.

L’any 1923, en Lissitzky va realitzar el vestuari i la decoració per una òpera revolucionària l’argument de la qual era una recomposició del mite prometeïc adaptada als nous temps revolucionaris. En aquest cas els homes no eren ja castigats pels seu desafiament als déus, perquè ja no n’hi havia, de déus, i simplement conquerien el somni de volar fins al sol i substituir-lo a més per una nova font d’energia de creació humana. Mitologia naïf, es pensarà, on la tècnica substitueix d’una manera perfecta a la natura i a la qual en Lissitzky va proporcionar els seus dissenys. Però és aquesta idea, la idea d’una substitució eficaç de la natura sencera per part de la tècnica, la construcció d’un nou camp simbòlic mitjançant una nova arquitectura, un nou disseny de l’espai, la imatge persistent, gairebé obsessiva, de la massa com a actor i creador d’aquest nou món, allò que tenen en comú totes les iniciatives que anomenaren revolucionàries o trencadores amb un ordre anterior. L’obsessió constructivista no és únicament soviètica, és també jacobina, també capitalista i per suposat, nacionalsocialista (una forma extremada del capitalisme, com se sap).

Aquest seria el centre d’interès de tots els desenvolupaments d’en Lissitzky des del punt de vista que ara interrogo: per què aquesta necessitat, per què aquest gest totalitzador de la revolució que trobem al canvi de calendari i de les festivitats a la revolució francesa, en aquesta recuperació jacobina d’una certa estètica constructiva romana a la qual sucumbirà un segle i mig més tard l’Adolf Hitler? Per què tots, vinguin d’on vinguin, i siguin quines siguin les seves intencions, han de fer el gest totalitzador, simbolitzar la revolució construint, deixant el pes rotund dels seus edificis i de la seva intervenció sobre l’espai abans que res no hagi sigut aconseguit en l’ordre material? Per què aquesta urgència constructivista de la revolució francesa, de la revolució russa, aquest gest constructiu i totalitzador del feixisme i com no, del capitalisme post fordista que incorpora les masses com a actors del seu carnaval? Què va primer, l’imaginari col·lectiu, la col·lectivització del somni, o la realització efectiva d’una vida col·lectiva. Urgència revolucionària, sempre, anticipació de la fita i realització imaginàrio-constructiva d’una fantasia, un fantasma que és el de l’ideal revolucionari. Fins i tot pel capitalista, el somni del qual és haver portat la raó i la democràcia al món. Totes les fantasies acaben per esquerdar-se i l’imaginari va poc a poc tornant-se insuportablement fals, això ho sap ja gairebé tothom a les nostres democràcies representatives.

Els Proun, Projectes per a l’afirmació del nou món, concebuts entre 1919 i 1923, són les primeres sèries pictòriques on Lissitzky, partint de l’espai indeterminat del suprematisme, comença a omplir el buit amb projeccions de formes geomètriques que manifesten des del bon començament aquesta necessitat constructiva de l’artista revolucionari. Entre l’abstracció geomètrica del Kandinsky i l’esbós de noves arquitectures, els Proun funcionen, en un cert sentit, com les primeres manifestacions d’una natura naixent ara geometritzada i entesa com a peça, engranatge, element constructiu a composar amb d’altres. Aquestes aplicacions portaran, després, a espais arquitectònics reals on l’autor, sota arguments també funcionalistes, tractarà de portar noves idees sobre la distribució de l’espai urbà amb els seus edificis per peces (mai no es van arribar a construir sobre el terreny). A finals dels anys vint en Lissitzky es convertirà en el principal dissenyador de pavellons per a fires comercials i exposicions universals de l’URSS. És aquí on confluiran tots el seus interessos: arquitectura, composició tipogràfica, narrativa i moviment. També els interessos de la revolució per projectar una certa imatge dins el camp internacional, l’interès per escenificar aquest nou món socialista símbol d’una transformació aconseguida.

Però, què és aquest nou món dels pavellons a les exposicions universals sinó una projecció de l’ideal revolucionari d’una nació, l’URSS, d’un model productiu, el socialisme, que necessita representar-se com a aconseguit abans d’arribar a comprendre’s com a praxi? D’on prové aquesta perversió que ens arriba quan copsem la revolució no ja com a praxi sinó com a font d’inspiració, la revolució com a imatge i no com a desplegament dialèctic i materialista. Què és aquesta pressa de la revolució, de tota revolució, per aconseguir-se, per arribar abans que els seus mitjans a una imatge bona de sí mateixa, a la seva autorrepresentació gloriosa com a falsedat? La revolució francesa, la revolució industrial, els feixismes, així com la nostra revolució, la dels socialistes, totes elles mostren aquesta tendència compulsiva, aquest pathos tan humà, a l’autorrepresentació, a l’afirmació pura constructivista del món nou. Es tracta del tancament del significat dins una determinada totalització proporcionada per l’esvàstica, per la falç i el martell o per la bandera dels EUA, és una reducció estricta i organitzada del camp d’allò significable entorn a un significant primordial que, a tot arreu, s’ha d’erigir, s’ha d’aixecar per sustentar una determinada veritat. La veritat com a totalitat organitzada. Manà a les societats sense història, tècnica, raça, capital, a la nostra modernitat. És el pathos mític consubstancial a tot trencament revolucionari de l’ordre establert, aquest trencament que fa que la tècnica per una banda, l’abolició dels privilegis i del monopoli de la terra de la noblesa, o la destrucció de la propietat privada, acabin per recaure en el mite del que qualsevol racionalització pretendria fugir. Tot nou ordre exigeix abans de realitzar-se una efectivitat simbòlica que el fa recaure en la ideologia que pretenia desemmascarar.

L’obra de l’autor revolucionari, com ara Lissitzky, inspirada per aquest desig inalienable d’allò nou, per aquesta exigència transformadora que nodreix també a les avantguardes del capitalisme, no deixarà d’escampar-se per tots els dominis de les arts aplicades amb aquesta dèria constructiva que anticipa com a fet allò que seriosament interrogat no hauria potser d’ésser mai fixat en una imatge. Com ens informa el tríptic de l’exposició, des de la dècada dels trenta fins a la seva mort, l’any 1941, Lissitzky es va concentrar en treballs de propaganda per l’estat, especialment a través de la Revista URSS En Construcció, fundada per iniciativa de l’escriptor Màxim Gorki amb l’objectiu de crear una imatge positiva de l’URSS a l’estranger.

El trencament històric que suposa tot sacsejament de les estructures de poder anteriors genera una obertura del camp d’allò significable. Manquen símbols, hi ha més significat que significants disponibles i allò s’ha d’organitzar. L’exigència d’allò nou se situa tendencialment apuntant cap a aquesta obertura. Però la dinàmica del trencament històric tendeix ella mateixa a taponar l’esquerda oberta en el significat. La història fulgura un segon entre l’interval de l’obertura i el del taponament de l’obertura. La por a allò nou, la necessitat, com una compulsió, d’un nou i ràpid control de l’àmbit del significat, per part de la revolució, ens atorga la imatge de la revolució, l’ideal, aquest imaginari que redueix al màxim el camp del significat per produir la coherència de una nova totalització. Funció sempre del camp imaginari que garanteix el control, la gestió i la unificació, però que tanca sempre, i de nou, la possibilitat d’un món nou. Imaginar una revolució que corri més que les seves imatges, una revolució que no pugui ésser incorporada dins un determinat imaginari de control, imaginar una revolució que no es doni a si mateixa com una segona natura, una revolució sense totalitarisme. Allà on la ruïna de la història, allò eternament inacabat, pogués ésser.